唐朝人畫畫用什麼顏料
鉛白、蛤粉、白堊與雲母：白與光的祕密
白色在繪畫中常被忽略，但它其實是唐代調色盤的關鍵。壁畫需要白粉層，絹本需要白色提亮，人物肌膚需要白底，花卉與雲氣也需要白色過渡。唐代白色顏料主要有鉛白、蛤粉、白堊、高嶺土與雲母。鉛白是人工製造的鹼式碳酸鉛，覆蓋力強、色相純白，但最大的缺點是容易變黑。當它接觸到含硫物質或空氣中的硫化物，會生成硫化鉛，畫面就會發灰、發黑。這也是為什麼有些古畫的人物臉部或白色衣飾，今天看起來暗沉，並不一定是畫師原本畫得髒，而是顏料老化。
蛤粉則來自貝殼，經過煅燒、研磨、漂洗後製成，色澤溫潤，穩定性較好，常用於人物肌膚與工筆花鳥。白堊與高嶺土屬於土質白色，價格較低，適合壁畫打底或大面積使用。雲母則帶有閃光效果，研磨後可作為白色顏料或裝飾材料，讓畫面在光線下產生微妙的光澤。唐代畫師若想表現佛光、珠寶、雲氣或華麗衣飾，雲母與金銀材料都是加分選項。
從材料角度來看，白色不是「沒有顏色」，而是「所有顏色的基礎」。一層好的白粉層，能讓上方的石青、石綠更鮮豔；一層細膩的蛤粉，能讓肌膚更有溫度。唐代畫師對白色的運用，某種程度上反映了他們對光線與材質的理解。
金、銀與貼金工藝：不只是顏料，還是立體的光
唐代繪畫中的金，不只是黃色顏料，而是一種工藝。畫師可以使用金箔貼金、泥金描繪、金粉加膠畫線，甚至將金箔切成細片裝飾。金碧山水中的「金」，往往不是大面積塗抹，而是沿著山脊、雲腳、衣紋與裝飾線條勾勒，讓畫面在光線下閃耀。金箔的製作需要反覆捶打，薄如蟬翼；泥金則是把金粉與膠混合，用筆描繪。銀也有類似用法，但銀容易氧化變黑，穩定性不如金。
在宗教藝術中，金更是神聖的象徵。佛身貼金、經變畫中的宮殿裝飾、菩薩瓔珞，都可能使用金箔或金泥。對唐代贊助人而言，用金量往往與虔誠、財力與功德有關。也就是說，唐代畫師的顏料箱裡，除了「色」，還有「光」與「價」。金的使用，讓繪畫從平面色彩變成一種材質藝術。
三、植物與動物顏料：透明、流動與煙墨的世界
如果礦物顏料是唐代繪畫的骨架，植物與動物顏料就是它的呼吸。植物色通常透明度高、滲透性好，適合渲染、罩染與過渡；動物性的墨與膠，則是線條、陰影與附著力的核心。唐代畫師不會只依賴礦物重彩，他們也懂得用植物色製造輕盈、濕潤與空氣感。
藍靛、花青與藤黃：植物色的透明感
藍色在唐代不只有石青。植物藍中，藍靛是非常重要的染料與顏料。藍靛多從蓼藍、菘藍等植物發酵製成，色相偏深藍，透明度高，適合染布，也可用於繪畫渲染。花青則是植物藍的另一種加工形態，常用於中國畫的葉片、遠山與水色。與石青相比，花青更透明、更柔和，適合表現空氣與濕潤感；石青則更濃烈、更具裝飾性。兩者搭配，一虛一實，正是唐代設色的妙處。
黃色植物顏料則有藤黃、梔子、黃檗、槐花等。藤黃來自藤黃科植物的樹脂，色彩鮮明，但有一定毒性，使用時需注意。唐代是否已大量使用藤黃，學界仍有討論，但南方貿易與藥材流通確實可能讓這類色料進入中土。梔子與黃檗則是更常見的植物黃，可用於染紙、染絹與繪畫。植物色的缺點是耐光性較差，時間久了容易褪色，因此我們今天看到的唐代繪畫，植物色部分往往比礦物色更難保存。
紅花、胭脂與茜草：紅色系的另一條路
除了朱砂與赭石，唐代紅色還有植物性的紅花與茜草。紅花可製成胭脂，色相嬌豔，常用於婦女妝容，也用於繪畫中的臉頰、花瓣與衣飾。胭脂的製作需將紅花花瓣浸漬、揉洗、沉澱，取得紅色染料，再製成顏料或化妝品。唐代仕女圖中的紅潤臉頰，很可能就與胭脂有關。茜草則是另一種紅色染料，色相偏暗紅，耐光性較好，常用於織物與繪畫打底。
植物紅與礦物紅的氣質不同。朱砂紅得莊重、強烈，適合宗教與宮廷；胭脂紅得柔和、嫵媚，適合肌膚與花瓣；茜草紅則沉穩、樸素，適合日常衣飾。唐代畫師會依題材選紅，而不是把所有紅色都當成同一種紅。這種對色相、透明度與材質的敏感，正是唐代繪畫成熟的地方。
墨、膠與煙：黑色其實是唐代最難駕馭的顏色
墨在唐代繪畫中地位極高。它不只是黑色顏料，更是線條、結構與氣韻的載體。唐代墨主要有松煙墨與油煙墨，松煙墨以松木燃燒取煙，油煙墨則以油脂燃燒取煙。製墨時要加入膠、香料、藥材，經過搗杵、入模、晾乾等工序。好的墨黑而不死、濃而不滯，能分出焦、濃、重、淡、清。唐代書法與繪畫都重視用墨，吳道子、王維等畫家更把墨的表现力推向新高度。
膠則是顏料的「黏著劑」。礦物顏料本身不溶於水，必須靠動物膠附著在絹、紙或牆面上。唐代常用皮膠、骨膠、鹿膠、魚鰾膠等。膠的品質與比例直接影響畫面：膠太重，顏色發亮、筆觸僵硬；膠太輕，顏料容易粉化脫落。畫師有時還會在顏料中加入明礬，調整滲透性與防腐性。可以說，沒有膠與礬，就沒有唐代重彩的穩定與光澤。
四、外來顏料與絲路貿易：唐代調色盤的國際化
唐代長安是國際都市，絲綢之路上的商旅、僧侶、使節與工匠帶來的不只是香料、珠寶與樂舞，也可能帶來顏料與工藝知識。唐代繪畫中的某些藍色、黃色與綠色，背後其實是跨地域的礦物貿易。當我們說「唐朝人畫畫用什麼顏料」，不能只看中原本土的礦產，還要看整個歐亞大陸的交流網絡。
青金石與佛青：從阿富汗山脈到敦煌壁畫
青金石是一種深藍色寶石，主要產地在今天的阿富汗巴達赫尚地區。它能研磨成極鮮豔的藍色顏料，也就是後世所稱的群青或佛青。由於產地遙遠、開採與運輸成本高，青金石顏料在唐代屬於昂貴材料，常見於重要石窟與高端宗教藝術。敦煌莫高窟唐代壁畫中，部分藍色顏料被認為可能與青金石有關。這些藍色歷經千年仍然鮮明，正是礦物顏料穩定性的證明。
青金石的出現，讓唐代藍色有了等級差異：普通的石青來自藍銅礦，價格相對可控；高級的青金石藍則來自中亞，象徵財力與信仰。對寺院而言，用青金石畫佛國世界，是一種莊嚴的供養；對畫師而言，這是一種需要謹慎使用的珍貴材料。從阿富汗山脈到長安、敦煌，一罐藍色顏料可能跨越數千公里，這正是唐代國際化的縮影。
雌黃、雄黃、銅綠與密陀僧：鮮豔卻有性格的化學色
唐代還有一些特殊顏料，色彩鮮豔，但化學性格也很強烈。雌黃是黃色砷硫化物，雄黃是橙紅色砷硫化物，兩者都含砷，具有毒性，但色相醒目，常用於壁畫與裝飾。銅綠是鹼式碳酸銅，色相青綠，可人工製作，常用於綠色顏料。密陀僧是氧化鉛一類的黃橙色顏料，與鉛白、鉛丹同屬鉛系材料，發色好但穩定性有限。
這些顏料提醒我們，唐代畫師的工作環境並不浪漫。研磨含砷、含鉛的礦物，長期接觸粉塵與膠質，對健康可能有風險。但他們仍然依靠經驗與技法，把這些材料轉化為宗教的莊嚴與宮廷的華麗。從材料科學角度看，唐代繪畫是一場化學實驗；從藝術史角度看，它是一場視覺信仰。
五、唐代畫師怎麼把顏料「黏」到畫上？膠、礬與打底的關鍵
有了顏料，還不等於能畫。唐代畫師必須解決一個核心問題：如何讓粉狀礦物附著在絹、紙或牆面上，並且經過層層疊染而不脫落？答案就是膠結材料、礬水處理與打底工藝。這些看不見的工序，往往比顏料本身更能決定作品壽命。
膠礬水與壁畫地仗：畫布之前的畫布
在絹本繪畫中，畫師通常會先將絹繃平，再用膠礬水刷過，讓纖維孔隙被封閉，避免顏料滲透。這個步驟叫「熟絹」處理。膠礬水的比例很講究：太濃會讓絹面發脆、發亮；太淡則無法防洇。畫師也會在絹背或正面施白粉層，增加色彩亮度。工筆重彩的「三礬九染」雖然是後世總結的技法，但唐代畫師同樣懂得多層薄染、反覆罩色，讓顏色從底層透出來。
在壁畫中，畫師要先處理牆面。石窟壁畫常見的做法是先在石壁上塗抹摻有麥草、麻刀或細沙的泥層，再施白粉層，然後起稿、勾線、上色。墓室壁畫則常在土壁上先抹白灰層。地仗層的好壞，直接影響顏料附著與壁畫壽命。若地仗層疏鬆、返鹼或受潮，顏料就會剝落、變色。唐代畫師不只是畫家，還是半個泥作師傅與材料工程師。
研磨、漂洗與分級：一罐顏料的漫長旅程
唐代顏料的製作，是一場耐心競賽。以石青為例，礦石要先去雜、砸碎、研磨，再用水漂洗。研磨時間越長，顆粒越細，顏色越淡；漂洗時，較粗顆粒先沉，較細顆粒後沉，畫師便依沉降順序分級。朱砂也是如此，研磨後可分出朱砂與朱磦。植物色則要浸漬、過濾、濃縮，甚至加入媒染劑調整色相。每一種顏料都有自己的脾氣，畫師必須透過經驗掌握。
這種「材料感」是唐代繪畫的重要特質。畫師知道石青要薄塗還是厚塗，知道朱砂要罩染還是點染，知道植物色要趁濕接染還是乾後罩色。他們不是被動地把顏色填進線稿，而是主動與材料對話。這也是為什麼唐代繪畫即使歷經千年，仍然能讓我們感受到畫師的手感與呼吸。
六、從敦煌、唐墓壁畫到絹本名畫：唐代色譜長什麼樣？
談唐代顏料，不能只談材料，還要看作品。唐代繪畫的色譜，既有宗教石窟的濃烈，也有宮廷絹本的細膩，還有墓室壁畫的日常與儀仗。這些作品像一部色彩檔案，記錄了唐代畫師如何選色、配色與用色。
敦煌、唐墓壁畫與絹本設色：不同場景的色彩性格
敦煌莫高窟唐代壁畫是研究唐代顏料的重要寶庫。壁畫中的佛衣、華蓋、宮殿、雲氣與山水，常使用石青、石綠、朱砂、赭石、鉛白、雌黃等色。由於壁畫面積大、觀看距離遠，畫師會用較強烈的對比與較粗的顆粒，讓色彩在暗光中仍然鮮明。唐代壁畫的配色往往以大面積土紅、石綠、石青為基調，再用白、金、黑提亮與勾勒，形成莊嚴而華麗的效果。
唐墓壁畫則讓我們看到另一種色彩性格。章懷太子墓、懿德太子墓、永泰公主墓等壁畫，人物衣飾、儀仗、馬匹與建築裝飾都有豐富設色。墓室壁畫受空間與光線限制，畫師會依墓室結構安排色彩，讓壁畫在有限光源下仍然清晰。這些壁畫不只是藝術，也是唐代喪葬觀念、宮廷生活與服飾制度的視覺證據。
絹本繪畫則更精緻。宮廷畫師在絹上作畫，顏料研磨更細，膠礬處理更講究，色彩層次更豐富。人物肌膚、衣飾紋樣、花卉鳥獸，都需要細膩過渡。唐代絹本設色不僅追求「像」，還追求「貴」與「雅」。礦物色與植物色交織，金銀點綴其間，形成唐代宮廷審美的獨特氣質。
顏色會老：鉛白變黑、朱砂變暗的「時間濾鏡」
我們今天看到的唐代繪畫，已經不是它們剛完成時的模樣。顏料會老化，膠會失效，牆面會受潮，光線會改變色相。鉛白變黑、鉛丹變暗、朱砂變深、植物色褪淡，都是常見現象。石青與石綠相對穩定，但有時也會因膠結材料老化而粉化。青金石藍通常較穩定，這也解釋了為什麼某些敦煌壁畫的藍色至今仍然動人。
因此，研究唐代顏料不能只看「現在的颜色」，還要還原「原來的顏色」。學者會用顯微鏡、X射線螢光、拉曼光譜等科學方法分析顏料成分，再結合文獻與圖像，推測畫作原本的色貌。這種研究像是為古畫戴上「時間濾鏡」的反向鏡頭：我們試圖穿過千年氧化與褪色，看見唐代畫師剛放下筆的那一刻。
七、歷史腦洞：如果長安西市有「顏料鋪」，價目表會長怎樣？
以下當然是腦洞推演，不是唐代物價實錄。唐代可能沒有現代意義上的「美術社」，顏料可能由藥材行、礦物鋪、染料行、金銀鋪、寺院作坊等不同渠道供應。但我們不妨想像：如果長安西市有一家專門賣畫材的鋪子，門口掛著「石青石綠、朱砂蛤粉、膠礬金箔」的招牌，一位唐代畫師走進去，會怎麼採購？
長安西市的「畫材鋪」腦補
這家鋪子可能兼賣藥材與顏料，因為許多礦物顏料本身也是藥材。雌黃、雄黃、鉛白、密陀僧在古代都可能入藥或外用，因此藥行與畫材的界線不一定清楚。鋪子裡可能擺著一包包礦石、一罐罐研磨好的色粉、一疊疊金箔、一塊塊墨錠，還有鹿膠、魚鰾膠、明礬與絹帛。胡商可能帶來中亞的青金石，南方商人可能帶來藤黃、胭脂與藍靛。店主會告訴畫師：「這批石青是頭青，顏色正；那批朱砂是新到的辰州貨；金箔有上金与次金，端看您畫的是佛寺還是屏風。」
對唐代畫師而言，採購顏料不只是買材料，也是建立人脈。他可能與藥行掌櫃熟識，才能拿到好礦石；與金銀鋪有往來，才能買到薄金箔；與寺院作坊合作，才能承接大型壁畫工程。顏料供應鏈的背後，是一張城市商業與宗教網絡。
一位唐代畫師的採購清單
假設一位接到寺院壁畫與貴族屏風訂單的唐代畫師，他的採購清單可能長這樣：石青一兩、石綠一兩、朱砂半兩、赭石一包、蛤粉一包、鉛白少量、雌黃少量、銅綠少量、金箔十片、松煙墨兩錠、鹿膠一塊、明礬一包、熟絹一匹。若是畫壁畫，他可能還要買白堊、高嶺土與地仗材料；若是畫絹本，他會更在意膠礬比例與顏料細度。
這份清單的價格差距可能很大。金箔、青金石、優質朱砂屬於高價材料；赭石、白堊、蛤粉相對平價；植物色則看產地與季節。畫師會依贊助人的預算調整配方：佛寺重要壁畫可以用金、用青金石；普通墓葬壁畫則多用土色與本地礦物；宮廷絹本可以用細研磨的朱砂、蛤粉與金泥；民間屏風則可能以赭石、藍靛、墨為主。顏料選擇，其實就是資源分配的藝術。
腦洞價目項目
材料性格
可能用途
腦洞等級
青金石佛青
深藍、昂貴、穩定
佛衣、重要宗教壁畫
頂級
石青、石綠
礦物重彩、覆蓋力強
青綠山水、衣飾、裝飾
朱砂
鮮紅、莊重、耐久
佛衣、宮廷題材、紋樣
赭石
土紅、平價、沉穩
山石、打底、衣紋
中低
蛤粉
溫潤白、較穩定
肌膚、花卉、白粉層
鉛白
純白、覆蓋強、易變黑
提亮、白粉層、顏料調和
金箔、泥金
光澤、貴氣、宗教性
佛身、裝飾線、金碧山水
頂級
藍靛、花青
透明、植物性、易褪
葉片、遠山、水色
低至中
胭脂、紅花
嬌豔、柔和
臉頰、花瓣、衣飾
松煙墨
黑而不死、層次豐富
線條、水墨、陰影
八、結語：唐代顏料是技術、貿易與審美的總和
回到最初的問題：唐朝人畫畫用什麼顏料？我們可以給出一個長長的清單：石青、石綠、朱砂、赭石、鉛白、蛤粉、雲母、雌黃、雄黃、銅綠、密陀僧、金箔、銀泥、藍靛、花青、藤黃、紅花、胭脂、茜草、松煙墨、油煙墨、動物膠、明礬……但這張清單還不足以說明唐代繪畫的偉大。真正重要的是，唐代畫師如何理解這些材料，如何把它們研磨、分級、調配、膠結、層層渲染，最後變成一幅有呼吸的畫面。
唐代顏料的世界，是礦物與植物的交響，是中原與絲路的貿易，是宗教與宮廷的審美，也是工匠與畫師的經驗累積。石青石綠讓山河華麗，朱砂讓信仰莊嚴，蛤粉讓肌膚溫潤，墨讓線條有骨，金箔讓佛光閃耀，植物色讓空氣流動。它們共同構成了唐代繪畫的色彩宇宙。下次你在博物館看到唐代壁畫或絹本設色，不妨靠近一點，想像畫師案頭的那些小罐子：裡面裝的不只是顏料，還有整個唐朝的材料史、貿易史與精神世界。
如果你也對這類「歷史腦洞」有興趣，歡迎在雅寶社區 · 頂客論壇繼續開腦洞：唐代畫師的顏料箱裡還缺什麼？如果青金石斷貨，畫師會用什麼替代？壁畫變色前的原貌，會不會比我們今天看到的更鮮豔？這些問題，正是歷史與藝術最迷人的地方——它們讓我們不只觀看過去，也重新想像過去。
💬 想說點什麼？
歡迎到留言板分享你的想法、心得或疑問。
💬 前往留言板 →